Observatório de Carnaval – Iniciação Científica
Pesquisadora: Carla Meirelles de Souza
Auxiliador: Wallace Araújo de Oliveira
ÓPERA CAMINHANTE: DIÁLOGOS ARTÍSTICOS ENTRE TEATRO E DANÇA NOS DESFILES DAS ESCOLAS DE SAMBA NO RIO DE JANEIRO
“Um dia conversando os três: eu, João Trinta e Osvaldo Macedo,
chegamos à conclusão de que, de fato, as Escolas de Samba
oferecem um espetáculo teatral total. Nelas, todas as artes são
presentes: da música, poesia e dança às artes plásticas, figurinos etc.
Nelas, o artista – o sambista – é utilizado em toda a sua
potencialidade, dá vazão a todo poder criador, quer no plano
comunicativo, integrando elenco e público no mesmo espetáculo”
(Hiram Araújo, 2008, p.18)
INTRODUÇÃO
Este trabalho é fruto de uma investigação do impacto das encenações e coreografias como expressão artística nos desfiles das escolas de samba do Rio de Janeiro.
Há vinte anos atuo nos desfiles das escolas de samba carioca com encenações e coreografias, nas quais percebia que esbarrava na falta de conhecimento e valorização do meu fazer artístico pelas equipes gestoras das agremiações cariocas.
Através da minha vivência, venho buscando identificar os desafios, influências e contribuições da teatralização e das performances coreográficas neste espetáculo operístico, também intitulado O Maior Espetáculo da Terra por Sérgio Cabral (1996).
Sou atriz, diretora teatral de Os Ciclomáticos Cia de Teatro desde a sua fundação, e em setembro de 2021 completaremos 25 anos de existência, levando teatro a todos os cantos deste país e fora dele também. Confesso que fazer parte de um coletivo de teatro facilitou o meu trabalho, pois colocar uma encenação e uma ala coreografada na avenida vai além de ensaios coreográficos ou jogos teatrais, pois dá e exige a compreensão desta expressão artística que coexiste junto a todos os envolvidos dessa grande obra (carnavalescos, gestores, operários, dentre outros). Afinal, se o meu olhar de pesquisa se debruça sobre uma ópera caminhante, não interessaria saber quem faz essa ópera caminhar?
BREVE REFLEXÃO HISTÓRICA E TEMPORAL DAS ENCENAÇÕES NOS DESFILES DE ESCOLA DE SAMBA
O caráter cênico das manifestações carnavalescas dialoga com as celebrações Dionisíacas, em homenagem ao deus do vinho. O pesquisador de carnaval, Hiram Araújo, descreve a associação do carnaval aos cultos agrários nas festividades pagãs das antigas civilizações, como a festa da deusa da fertilidade Íris, e a festa ao mito Dionísio das civilizações greco-romanas, durante o reinado de Pisístrato na Grécia, de 605 a 527 a.C. (ARAÚJO, 2003,
p.01).
De acordo com Ferreira (2004), tais celebrações são confundidas com a origem do carnaval. Estas não seriam propriamente festas carnavalescas, mas sim manifestações carnavalizadas, precursoras dos festejos públicos populares que difundiram-se pelo mundo.
Como tal, o carnaval foi concebido pela burguesia francesa no século XIX, com referências ao termo pela igreja somente no século XI, quando o Papa Urbano II instituiu a quaresma, que é o período de 40 dias marcado por jejum, privações e prazeres da carne, com o intuito de purificação do espírito. Assim, a festa da carne/carnaval ficou conhecida como a festa da bebedeira, da comilança e dos exageros; período de se esbaldar, fazer zombarias e
brincadeiras.
“O Carnaval podia ser visto como uma peça imensa onde as ruas e
praças principais se tornavam um grande palco de um teatro sem
paredes e os habitantes eram seus atores e espectadores. Havia
consumo maciço de carne, panquecas, doces e bebidas e atingia seu
clímax na terça feira gorda” (ARAÚJO, 2003, p. 40).
Segundo Ferreira (2004, p.344), no Brasil, a folia tem como processo fundador as festas ocorridas nas ruas da capital do país. A princípio, forjada por tensões entre as festas da elite e as brincadeiras populares, para, mais a frente, consolidar o carnaval carioca como modelo de cultura popular da nação.
O surgimento das primeiras agremiações carnavalescas no Rio de Janeiro, ainda em Ferreira (2004, p. 344), deu-se com a Deixa Falar, (Antiga Unidos de São Carlos, hoje Estácio de Sá) em 1928, que abriu espaço para os primeiros desfiles entre as escolas de samba em 1929. Em 1932, os concursos foram oficializados pelo então prefeito do Rio de Janeiro, Pedro Ernesto e, em 1934, as escolas se organizam para fundar uma entidade, passando a receber subvenção pelo município em 1935.
O novo espaço cênico dos desfiles, suas performances e teatralidade
Com a mudança dos desfiles da Avenida Rio Branco para a Avenida Presidente Vargas em 1963, novas projeções se abrem para as performances coreográficas e a teatralização. Conforme Araújo (2008), as agremiações ganharam uma nova pista, fortalecendo o crescimento do espetáculo e mudando o olhar (de cima para baixo) do espectador nas novas arquibancadas verticais da Presidente Vargas. “A necessidade de compactar os desfiles, eliminar os vazios, preencher todos os espaços, tanto ao nível do chão quanto para o alto, ocupando todo o espaço visual do público” (ARAÚJO, 2008, p.16).
Teatralização e performances coreográficas nos desfiles das escolas de samba acontecem desde o início da década de 1960. “Em 1963 aconteceu a transferência dos desfiles da Avenida Rio Branco para Avenida Presidente Vargas no sentido Candelária/Praça XI, pista mais apropriada para o crescimento dos desfiles, iniciando a cobrança de ingressos” (ARAÚJO, 2008, p.16)
Neste ano de 1963 o Grêmio Recreativo Escola de Samba Acadêmicos do Salgueiro levou para a avenida o enredo Xica da Silva idealizado por Arlindo Rodrigues cenógrafo, figurinista, carnavalesco e companheiro artístico de Fernando Pamplona, então carnavalesco dos desfiles anteriores do Salgueiro.
Convidada por Pamplona, a bailarina Mercedes Baptista que marcou história nos desfiles do Rio de Janeiro foi a responsável por levar a primeira ala coreografada para a avenida, em 1960, com o enredo Quilombo dos Palmares. Mas o grande destaque de Mercedes foi a ala Minueto de Xica em 1963. Apesar da polêmica, ao levar para os desfiles de escolas outros ritmos e estilos que não fossem o samba, o Minueto criado por Mercedes é o ponto alto do
desfile do Salgueiro, que se consagra campeã.
Pela primeira vez, na história do carnaval carioca, um enredo foi centrado em uma personalidade feminina. Também pela primeira vez, um desfile de escola de samba apresentava uma ala coreografada. Com perucas, luvas e roupas de época, componentes da escola representavam doze pares de nobres dançando polca.
A ala “o minueto” foi coreografada por Mercedes Baptista, a primeira bailarina negra do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Na época, a ideia causou polêmica e dividiu opiniões, recebendo críticas de sambistas mais tradicionais. Com o passar do tempo, as coreografias em alas e alegorias foram incorporadas por outras escolas. (COSTA, 1984, p.165)
Segundo o relato da professora e escritora e membro da velha guarda do Império Serrano Rachel Valença, no mesmo ano de 1963 o Império Serrano também estreava sua ala coreografada, a “Sente o Drama”, criada pelos exímios passistas Jorginho do Império, Sergio Jamelão e Careca também chamados de “Pelés do Samba”. Muitos integrantes reivindicam o pioneirismo da escola da Serrinha, por levar para a avenida o samba, o genuíno samba no pé. Com isso os integrantes não gostavam de chamar a ala de coreografada e sim passo marcado. Posteriormente a “Sente o Drama” tornou-se um grande celeiro de passistas do Reizinho de Madureira.
“Foi a primeira ala coreografada do carnaval carioca, juntamente com
a ala do Salgueiro, coreografada por Mercedes Baptista e
apresentada no mesmo ano. Os integrantes da “Sente o Drama”
ensaiaram durante dois meses para o desfile. O Império Serrano
conquistou a terceira colocação do Grupo 1 no carnaval de 1963,
atrás do campeão Salgueiro e da vice Mangueira”. (VALENÇA, 2017,
p.433)
Em 1964 o Império Serrano deixou a Avenida Presidente Vagas, aplaudida pelo público e pela crítica como a escola campeã com o inesquecível samba enredo “Aquarela Brasil“ uma homenagem à Aquarela Brasileira de Ary Barroso. Mas a noticia da morte de Ary, no inicio do desfile, abalou os componentes, levando a escola ao quarto lugar.
Foi em 1965 que a Sente o Drama ganhou notoriedade com o desfile memorável “Os Cinco Bailes da História do Rio”, quando os componentes fantasiados de Deus Baco erguiam as mãos e levantavam sua taça, nos versos do samba enredo de Silas de Oliveira, Dona Ivone Lara e Bacalhau “ao erguer a minha taça com euforia”.
Este desfile marcou história da ala “Sente o Drama” onde o componente tinha que ser bom nos passos e no samba. Era o grande celeiro de passistas. Todo passista do Império Serrano sonhava integrar a Sente o Drama, pois o componente tinha que ser muito bom no samba no pé. Pela longevidade nos desfiles das escolas de samba, a ala Sente o Drama é considerada pioneira entre as alas coreografadas, pois seus integrantes pertenciam à sua
comunidade e eram torcedores da escola, ao contrário de Mercedes Baptista que levou os profissionais do grupo “Teatro Experimental do Negro” para a avenida.
Com o início das transmissões televisivas e a chegada da TV em cores no Brasil, houve uma revolução nos desfiles, tornando-os atraentes para o público, gerando cada vez mais interesse e abrindo espaço para novas expressões artísticas.
Assim, com mudanças radicais nos desfiles, o fato foi percebido e muito bem explorado por Joãosinho Trinta, uma vez que toda a criação e concepção de figurinos, alegorias e espaço cênico sofreram alterações, ampliando suas proporções para alcançar o público cada vez mais distante.
ENCENACAO E COREOGRAFIA NOS DESFILES CONTEMPORÂNEOS
Com a construção do Sambódromo em 1984, os desfiles passam a ter um caráter de espetáculo operístico, com destaque no capítulo “Tempos Modernos” do jornalista Sergio Cabral, como pontua o pesquisador Faria. “Joãosinho Trinta elevou o status dos desfiles das escolas de samba a uma espetacularização até então nunca vistos”. (CABRAL apud FARIA, 2014, p.36)
Sua estética teatralizada, inspirada nas óperas, a verticalização das alegorias, a introdução de novos elementos plásticos seguiram a nova disposição do público no seu espaço de assistência. Até o início dos anos 1970, o desfile era apreciado numa dinâmica horizontal. “Com o crescimento do público e das enormes arquibancadas montadas, o espetáculo, na visão de Cabral, passou também a ser admirado na visão vertical” (CABRAL apud FARIA, 2014, p.36)
A teatralidade e as performances coreográficas, a cada ano, ganham espaço e notoriedade nos contemporâneos desfiles das escolas de samba, alcançando a popularidade que o teatro convencional não possui no Brasil, como reconheceu o ator e diretor teatral, Sérgio Britto. Em suas palavras, “Nem mesmo o nosso melhor teatro consegue do público a participação que acontece no desfile das escolas”. (BRITTO, apud MONTES, 2016, p.35).
De acordo com Jean Jacques Roubine “encenação é a arte de colocar o texto numa determinada perspectiva; dizer a respeito dele, algo que ele não diz, pelo menos explicitamente; de expô-lo não mais apenas à admiração, mas também a reflexão do expectador” (ROUBINE 1998, p. 41). E o que fazemos em uma encenação num desfile de escola de samba é substituir o texto pelo samba enredo, o palco pela avenida e os atos pelos setores.
No meu primeiro trabalho na escola Acadêmicos do Grande Rio no ano 2000, grande parte dos componentes eram atores formados, o que facilitou bastante o nosso trabalho, pois não tínhamos muito tempo para ensaiar. A cena acontecia no carro abre alas, ambientação perfeita para a cena, fantasia (figurino) e maquiagem corporal, compunham a identidade visual e a atmosfera ideal para um grande trabalho. Mas, é na avenida que a mágica acontece e, neste caso, a confiança e a inexperiência em tal função, pesaram.
O Sambódromo, conforme citado acima por Sérgio Cabral, é um palco enorme. Onde o espetáculo se apresentava em forma de cortejo em uma grande ópera popular em movimento. Araújo (2008, p. 18) relata em uma conversa com Joãosinho Trinta que “o desfile de escola de samba é a renascença de um AUTO, espetáculo dramático medieval, que cresceu tanto em aparatos cenográficos, personagens e atores que foi parar nas praças
públicas” e Joãosinho Trinta concordou.
A encenação criada para este desfile (mesmo sendo executada com excelência) ficou minimalista. Só passou pela avenida, não aconteceu! Ao longo dos anos, aprendi a dominar esse palco (passarela do samba) fazendo com que meus componentes atuem, brinquem e interajam com a plateia mesmo em um palco enorme como a passarela do samba da Marquês de Sapucaí.
Nossos componentes são pessoas comuns: médicos, advogados, empresários, donas de casa, aposentados. Mas como transformar pessoas comuns, motivadas apenas em defender a sua agremiação na avenida, em artistas em tão pouco tempo? Como trabalhar o compromisso, a dedicação em uma festa onde o componente só quer extravasar a sua alegria? Na paixão, eis a resposta. A paixão rege esta festa, indo além do amor à agremiação. Faz com que o mesmo componente vista a fantasia para se tornar algo que não vive, nos outros 364 dias do ano.
Encenação é uma visão ampla, não apenas do ator no palco, mas uma composição de elementos que abrange o texto, a musicalidade, a plasticidade. Todos os esses elementos encontramos em um desfile de escola de samba. Penso que mesmo utilizando algumas técnicas de encenação (como improviso e memória emotiva), não podemos esquecer que este componente é um folião.
É preciso respeitar que em algum momento do desfile, este sambista, ator, componente, só quer sair da personagem e cair na gandaia ao som da bateria. Em relação às coreografias, sigo a mesma linha das encenações, dando liberdade ao folião em determinados momentos, mesmo sendo mais arriscado em uma proposta coreográfica. Em uma coreografia, os movimentos se pautam na sincronia, no ritmo, na precisão e no espaço.
Pegando a perspectiva do espectador na arquibancada, costumo utilizar em minhas coreografias desenhos cênicos que facilitem a visão do alto e à longa distância, pois nem todos os componentes nasceram com o ritmo e a malemolência nos quadris. E esses desenhos cênicos e coreográficos camuflam, em certos aspectos, problemas de ritmo de alguns foliões. No entanto, não costumo excluir componentes por este motivo, mas adaptar a coreografia ou encaminhar para outro setor na escola. Temos componentes de todas as idades, todos os biotipos e dificuldades. Não é por isso que vão deixar de desfilar.
Sei que nem sempre um participante de ala coreografada é um exímio dançarino (às vezes a coordenação motora não permite o entendimento de direcionar para a direita ou para a esquerda, virando um martírio), mas costumo trabalhar com passos bem básicos, utilizando ao máximo a parte superior do corpo para alcançar projeção ao espectador do ultimo degrau da arquibancada.
Não podemos esquecer que esta ala se movimenta em cortejo, comandada, não pela equipe coreográfica apenas, mas por outras pessoas que fazem esta ópera caminhante, caminhar: a direção e equipe de harmonia. O desfile das escolas segue uma movimentação em cortejo independente da movimentação coreográfica. A direção de harmonia, que precisa fazer com que de 3000 a 4000 pessoas aproximadamente deslizem pela avenida em 75 minutos (dados do carnaval de 2020).
Uma ala permanece na avenida geralmente de 31 minutos a 23 minutos, dependendo do setor que for inserida. Quanto mais para o final do desfile, menos tempo de desfile o componente tem para brincar. É preciso muito ajuste e conversa com a equipe de harmonia para que o trabalho coreográfico se encaixe no cortejo do desfile. Isso, sem atrapalhar a execução do trabalho na avenida, ensaiada por meses.
DOIS DESFILES MEMORÁVEIS: “RATOS E URUBUS LARGUEM A MINHA FANTASIA” (1989) E “O SONHO DA CRIAÇÃO E A CRIAÇÃO DE SONHO: A ARTE DA CIÊNCIA NO TEMPO DO IMPOSSÍVEL” (2004)
Performance e teatralidade estiveram em dois desfiles que ficaram marcados na história da Sapucaí como exemplares signos da encenação: “Ratos e Urubus – larguem a minha Fantasia”, enredo da escola de samba Beija-Flor de Nilópolis, em 1989 e “O Sonho da Criação e a Criação de Sonho: a arte da Ciência no Tempo do Impossível”, da Unidos da Tijuca em 2004. Pela projeção do trabalho de encenação e coreografia, impacto visual, relevância na cena carnavalesca e pioneirismos artísticos na teatralidade desfilando na avenida.
Quem não lembra, o Cristo Mendigo de João Trinta e o carro do DNA de Paulo Barros? Inesquecível para os amantes, como eu, dos desfiles das escolas de samba.
O inesquecível vice-campeonato da Beija Flor
Procurando entretenimento em tempos de pandemia, me deparei com a entrevista dada pelo professor, ator e pesquisador em arte Miguel Santa Brígida ao canal virtual Boi com Abóbora, com os queridos André Rodrigues, Fábio Fabato e João Gustavo Melo.
Santa Brígida relatava o processo de criação e encenação do carro abre-alas da Beija Flor de Nilópolis no enredo “Ratos e Urubus Larguem a Minha Fantasia” do ano de 1989 do famoso carro “Cristo Mendigo”. Amir Haddad, célebre diretor de teatro de rua, fez um convite a turma recém formada de Miguel na Casa de Artes de Laranjeiras (CAL) para participar do desfile, reunindo também alunos da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) e os atores do “Grupo Tá na Rua” liderado por Haddad.
Fiquei encantada ao ver a emoção de Miguel, quando cita a importância dessas duas figuras na “Cena Popular Brasileira”: Joãosinho como carnavalesco e Amir como figura do teatro de rua. Lembrou-se de quando ouvia Haddad falar na necessidade de carnavalizar o teatro e Joãosinho de teatralizar o carnaval, de perceber a importância do teatro neste desfile e fazer parte de uma proposta inaugural nos desfiles de escola de samba.
O programa citado acima serviu de inspiração para o início do meu projeto de pesquisa na Iniciação Científica oferecida pelo Observatório de Carnaval (OBCAR), pois eu me reconheci e me identifiquei com esse processo de trabalho e criação. Quando assisti abertura da Beija-Flor em 1989, não sabia que aquele desfile seria histórico e contribuiria tanto na minha vida profissional e de pesquisadora.
Gomes (2008, p.151), no trecho Ratos e Urubus Larguem a Minha Fantasia do livro “O Brasil é um Luxo” cita que
“O carro abre alas traz uma enorme escultura que reproduz o Cristo
Redentor, em andrajos, sobre um monstro repugnante. O anuncio
desta utilização “profana” de uma imagem sagrada provoca reação da
cúpula da Igreja Católica local. A justiça é acionada e proíbe a
utilização da imagem. Mas a alegoria participa, sim, do desfile. Só
coberta por sacos plásticos pretos, de lixo. Com uma faixa onde se lê
“MESMO PROIBIDO OLHAI POR NÓS” consagra-se aí graças
também à intolerância da Cúria carioca, um dos maiores ícones da
obra de Joãosinho Trinta e dos desfiles de Escola de Samba”
Santa Brígida relata que só tomou consciência da grandiosidade desse desfile após a proibição do famoso carro e que estaria prestes a fazer historia participando deste desfile. Na época, críticos como Jacob Klintowitz e artistas como a pintora Tomie Ohtake e o ator Paulo Guarnieri ressaltaram o grande talento de Joãosinho Trinta, aclamado como gênio da passarela do samba e considerado “O Pelé do carnaval”.
Mesmo com toda projeção e consagração do Gênio João, o desfile da escola Nilopolitana não se sagrou vencedor, perdendo no critério de desempate para a agremiação Imperatriz Leopoldinense, que obteve nota máxima de todos os jurados.
“Um jovem comissário de bordo da Varig, apaixonado por carnaval,
desfilou entre os mendigos no carro histórico. O rapaz, nascido em
Nilópolis, freqüentava o barracão da escola e passava longas
jornadas observando o trabalho de construção das alegorias e
fantasias. Ao se deparar, na concentração da Sapucaí, com o Cristo
mendigo coberto, a caminho da concentração; tomou a decisão da
sua vida: seria carnavalesco. Era Paulo Barros, o mago das alegorias
vivas, campeão pela Unidos da Tijuca” (MOTTA, 2012, p.39)
O inesquecível vice-campeonato da Unidos da Tijuca
No domingo de carnaval de 2004 em meio à concentração para o desfile da Estação Primeira de Mangueira, ouvi comentários do sucesso que a escola de samba Unidos da Tijuca fez com seu desfile, principalmente com o carro do DNA. De repente fui surpreendida com dois componentes da minha ala na Mangueira com uma maquiagem corporal, ambos cobertos com purpurina azul.
Tomei um susto e logo me perguntei: como aquelas criaturas iriam tirar toda aquela purpurina do corpo para fazer a outra maquiagem? Ao me aproximar dos indivíduos (já com sangue nos olhos) percebi a empolgação e o delírio de tais componentes com o trabalho da coirmã e pensei: vão dar trabalho!
Voltei à organização da ala na Mangueira e no meio do caminho da concentração me deparei com uma televisão reprisando o tal carro. “Minha nossa! Isso é muito bom!”. Foi o que consegui expressar naquela tensa concentração da Verde e Rosa. Mas quando pude rever o desfile da Unidos da Tijuca com mais calma, percebi a dimensão daquele trabalho e todo o sucesso e o alvoroço que causaria no universo carnavalesco.
A alegoria não trazia grandes esculturas e adereços, se apresentava em forma de pirâmide, composta por mais de 100 componentes representando o código da vida humana. Coreografia executada com originalidade, perfeição e sincronia. Aquela estrutura até então criticada no barracão por alguns componentes no período pré-carnavalesco, ganhara vida ao longo dos 700 metros do Sambódromo da Marques de Sapucaí.
O trabalho coreografado por Marcelo Sandryni e idealizado por Paulo Barros (o mesmo que desfilou como mendigo na Beija Flor) entraria para a história dos desfiles das escolas de samba do Rio de Janeiro, virando referência para vários coreógrafos e marca registrada do seu carnavalesco.
MINHAS MEMÓRIAS E O INÍCIO DE CARREIRA NO MUNDO DO SAMBA
Em 1992 iniciei minha atividade como aderecista na escola de samba Acadêmicos do Grande Rio (o barracão da escola ficava bem perto de onde resido), pois precisava complementar a renda e custear o meu curso de teatro, mas a paixão pelo carnaval veio antes de me tornar uma operária da folia.
Sou cria do antigo carnaval de Madureira e meu pai era ritmista da Portela e adorava me levar nas rodas de samba da antiga quadra da azul e branca de Madureira. Ele sabia que a filha gostava de um bom bumbumpaticumbum prugurundum (com a licença de poder referenciar o enredo apresentado pelo Império Serrano em 1982, a partir de uma onomatopéia do som do surdo).
Época quando as novidades nos desfiles eram vistas com desconfianças por alguns críticos e membros das escolas tradicionais como meu pai, mas mesmo assim adorava assistir os ensaios secretos da ala de passo marcado Sambart liderada por Jerônymo, grande mestre-sala e coreógrafo da Portela.
Eu amava espiar pelas frestas (os ensaios eram de portões fechados) a elegância e a liderança de Jerônymo com seus comandados; e eu sonhava em me juntar àquela gente preta, linda e alta que não tinha só samba no pé, mas uma elegância nos movimentos, uma sincronia nos passos que me deixava encantada e ao mesmo tempo empolgada, pois mesmo com pouca idade eu conseguia acompanhar a coreografia. Ops! Passo marcado! Ala de passo marcado, assim que se chamavam as alas coreografadas nas décadas de 70 e
80.
E eu, me sentia o máximo! E dizia ao meu pai “um dia vou desfilar nesta ala”. Bem… Nunca desfilei com a Sambart, mas hoje tenho o prazer e a responsabilidade de atravessar a Sapucaí em outra função. Lidero uma equipe de encenação e coreografias, mas não foi fácil construir essa trajetória.
Levar teatro e dança para a avenida no final dos anos 90, parecia arriscado e às vezes desnecessário pelos diretores e baluartes das grandes escolas, mas aceitei o convite do carnavalesco Max Lopes e assumi a encenação do carro abre-alas da Escola de Samba Grande Rio no carnaval de 2000. Com o enredo “Carnaval à vista – Não fomos catequizados, fizemos carnaval”, assumi o desafio de reproduzir através de encenação a primeira missa no Brasil em Santa Cruz de Cabrália, descrita por Pero Vaz de Caminha em carta ao rei de Portugal.
Ao iniciar o trabalho com a escola Acadêmicos do Grande Rio, não imaginava o desgaste que era levar uma supostamente simples encenação para avenida, pois precisava captar componentes com perfil indígena, para desfilar com o corpo pintado e praticamente nu. Além de montar a encenação, ensaiar no carro (barracão), na Avenida Brigadeiro Lima e Silva em Duque de Caxias e ainda confeccionar os adereços que adornavam o nosso corpo (o que não fazia parte do nosso escopo de trabalho) foram os primeiros desafios que enfrentei como encenadora no desfile de 2000.
O apoio que recebemos da escola e de sua equipe gestora compensou todo o estresse. No dia do desfile fomos muito bem acolhidos no barracão da escola (na época o barracão ficava na Avenida Rodrigues Alves), onde foi montada uma estrutura de troca de roupa, maquiagem, alimentação e transporte e segurança até a área de concentração. Hoje, essa estrutura seria vista pelas escolas como um luxo, mas faz parte da estrutura de uma equipe de encenação e coreografia.
No ano de 2001, Fabio Ricardo, que conheci em 1996 na Unidos do Viradouro ao trabalharmos juntos como aderecistas, me fez um convite para teatralizar um carro alegórico na Estação Primeira de Mangueira. Era a volta do carnavalesco Max Lopes à Verde e Rosa e Fábio, que hoje é carnavalesco da Mocidade Independente de Padre Miguel, fazia parte da equipe.
A minha passagem pela Estação Primeira de Mangueira foi de muito aprendizado. Lá eu vivenciei o amor e a entrega de um componente pela sua escola. A paixão de um Mangueirense por sua agremiação é inexplicável e, por conta disso, precisei lidar com a expectativa e a cobrança deste componente com algo novo como uma encenação em uma escola tão tradicional. Lá aprendi a importância que os diretores de ala, de carro e de harmonia tinham no meu trabalho. Lá o olhar para o meu trabalho mudou, pois eu era
responsável pelo resultado da escola como um todo, e não somente do meu trabalho. Lá, eu tomei consciência do quanto à opinião dos mais velhos é respeitada, mas também pude conversar e debater o quanto o meu trabalho era importante e que o novo sempre vem.
Em Mangueira obtive os maiores ensinamentos enquanto sambista e pude devolver em arte tudo o que aprendi. Atuei na escola em alguns desfiles, como o de 2002 Brasil com “Z” é pra Cabra da Peste, Brasil com “S” é Nação do Nordeste, onde fomos campões. Já em 2003, participei de um dos maiores desafios enquanto coreógrafa em desfiles de escola de samba: transformar em arte, uma marcante passagem da bíblia, “A travessia do Mar Vermelho”.
Max convidou três coreógrafos para pensar e realizar este feito junto com a diretoria que se fez presente todo tempo, apoiando, estruturando e dando todo o suporte logístico (ensaios no barracão e Sapucaí com equipe de harmonia presente, acompanhamento na confecção e entrega das fantasias e adereços).
Eu, Carla Meirelles (responsável pelo Povo Hebreu), Regina Sauer (responsável pelo Mar), Wilson e Carlos Mutalla (responsáveis pelo Fogo). Éramos artistas com visões e funções diferentes, mas, como já citei, na Mangueira a união faz a força. Realizamos um lindo trabalho, marcado pela explosão de gritos e aplausos na primeira abertura do Mar Vermelho no setor um. Trabalho inesquecível que nos rendeu o vice-campeonato.
Permaneci na escola até o ano de 2007, quando Fábio Ricardo me convidou para fazer parte da equipe coreográfica da Escola de Samba Acadêmicos da Rocinha onde assumiria como carnavalesco. Atuei nos carnavais de 2008, 2009 e 2010. Foi outro aprendizado, pois realizar um trabalho em uma escola do grupo de acesso sem a estrutura de ensaios que
encontrava no especial era bem complicado, mas os anos em que atuei pela Verde e Rosa renderam grandes parcerias, onde consegui espaço para ensaios, adesão e fidelidade de dos meus componentes.
Atuei na escola São Clemente também com Fabio Ricardo no ano de 2011 e em 2014 retornei para a escola Acadêmicos do Grande Rio, onde faço parte da equipe coreográfica a convite da própria escola. Na tricolor de Caxias tenho tranquilidade de trabalhar, pois já conheço toda a equipe gestora, de criação e execução. Sinto-me em casa, por mais que não faça parte do dia-dia da quadra. Tenho a confiança no meu trabalho por parte da diretoria e sempre me ponho à disposição para novos desafios junto à escola.
Nos últimos anos três carnavais, a Equipe Carla Meirelles atuou em duas outras escolas: Paraíso do Tuiuti nos carnavais de 2018, 2019 e 2020 e na Unidos de Padre Miguel no Carnaval de 2020.
O MÉTODO DE TRABALHO DA EQUIPE CARLA MEIRELLES
Na equipe, ocupo as funções de diretora geral, diretora artística e coreografa. Fecho contratos, delibero sobre as funções da equipe, faço a interlocução da escola e com a equipe, participo da criação das encenações e coreografias e faço a supervisão geral do que é levado para a avenida.
O trabalho inicia antes mesmo da escolha do samba de enredo. Após a apresentação da proposta de trabalho, feita pela direção de carnaval ou pelos próprios carnavalescos, conversamos sobre o que será apresentado no desfile, como: encenação, coreografia, perfil do componente, calendário de ensaios (cidade do samba, barracão, Sapucaí, rua e ensaio técnico), condições de trabalho, equipe de apoio etc.
Logo após a escolha do samba de enredo, iniciamos a divulgação do calendário de inscrição dos componentes, a documentação exigida e início dos ensaios. As inscrições acontecem sempre na Cidade do Samba, de setembro até esgotarem as vagas a cargo de Renato Neves (administrador e diretor de ala) Sirlan Silva (apoio ADM e diretor de ala) e Stael Braga (administradora e diretora de ala).
A próxima etapa é criar, testar e ajustar a coreografia com Ribamar Ribeiro (coreógrafo e encenador). Testamos a coreografia já ensaiando com os componentes, pois precisamos verificar o desenho cênico, a movimentação e a dificuldade dos componentes em assimilar a coreografia e testar a encenação ou coreografia com a fantasia, para evitar e lidar com possíveis intercorrências na avenida.
Os ensaios se estendem de outubro até o dia do desfile, e neste período conto com a ajuda das ensaiadoras Bherna Franci e Mell Santos. Pode acontecer de no mesmo dia ter ensaios de alas e coreografias diferentes, e é preciso passar a coreografia para os novos componentes, supervisionar a ala como um todo e conferir a presença dos componentes.
Quando o ensaio acontece no carro, conto com a ajuda de Alexandre Silva (apoio de carro e componente) e Roberto Dinamite (apoio de carro e componente), pois a logística de colocar o componente no carro é complicada.
Precisamos assegurar a integridade física do componente e, nessa operação, a escola sempre disponibilizou sua equipe de segurança, sempre acompanhada pelos diretores do carro e direção de carnaval. Dentro da Equipe, conto com uma equipe de design artístico, responsável pela maquiagem e caracterização dos componentes, liderada por Getúlio Nascimento e Tiago Costa.
No ano de 2017 iniciei junto à equipe uma avaliação do trabalho e encaminho aos gestores das agremiações em que atuo, para avaliar todo o processo de trabalho. Avaliamos todas as etapas, desde as inscrições dos componentes, passando por período de ensaios, entregas de fantasias, até a concentração e os desfiles propriamente ditos. Analisamos as atuações dos membros da equipe, o comportamento dos componentes durante os ensaios e a estrutura que cada agremiação nos oferece. Elaboro um relatório e encaminho para a direção da escola. Nossa intenção é sempre melhorar o nosso fazer artístico para o desfile do ano seguinte.
Não posso me esquecer de quem iniciou esta jornada, o grande artista, figurinista, maquiador e amigo André Vital, responsável também pelas maquiagens das comissões de frente de Alex Neoral (Imperatriz Leopoldinense 2012 e 2013 – Unidos da Tijuca 2015, 2016 e 2017) e Adriana Salomão e Steven Harper (Mangueira 2019). André deixou o seu legado no carnaval e os seus discípulos o representam muito bem atuando em outras escolas e equipes.
Gostaria de destacar a contribuição de alguns parceiros nestes anos de trabalho: Angela Teixeira, apoio incondicional e a grande inspiradora da equipe; Adilson Sacramento, o componente mais antigo e parceiro de todas as horas; Nívea Nascimento, ajuda fundamental no desfile 2019; Fernanda Dias, bailarina de dança afro e uma das responsáveis pela coreografia da ala de abertura Tuiuti 2018; Victor Tavares, um monstro no apoio de carro do carnaval de 2019 da Tuiuti; e Kleber Silva, outro monstro nos carnavais de 2019 e 2020. Gratidão eterna.
Gratidão à Max Lopes pela primeira oportunidade, à Fabio Costa, amigo de longa data, ao casal Renato e Márcia Lage pelo aprendizado ao longo de nosso tempo de trabalho, aos queridos Jack Vasconcelos e João Victor Araujo pela oportunidade de atuar na escola Paraíso do Tuiuti e ao Gabriel Haddad e Leonardo Bora por seguirmos. Gratidão a quem faz esta ópera caminhante caminhar e ensinou a bailar nesta caminhada, meus queridos diretores de harmonia e carnaval: Nilton Perácio, Elmo José dos Santos, Edson Marcos,
Percival Pires, Sidney Machado (Chopp), Pedro Arídio, Marquinho São Clemente, Thiago Monteiro, Rodrigo Soares, Dudu Azevedo, Jeferson Santos, Clayton Bola e Cacá Santos, Junior Shall, Andrézinho Show, Alessandro Cobra. A Equipe Carla Meireles é composta por mãos que juntas fazem a diferença. Gratidão eterna.
CONCLUSÃO: DESAFIOS E INTERCORRÊNCIAS NO FAZER ARTÍSTICO
De acordo com Ferreira (2004) com o crescimento do desfile das escolas de samba, a partir dos anos 70 as escolas de samba cresceram de importância social, cultural e econômica, com a participação cada vez maior da classe média brasileira, passando a realizar ensaios em dias da semana ampliando as atividades sociais.
Há, ainda, certa desconfiança e desvalorização dos coreógrafos e encenadores por parte da ala, digamos, conservadora das escolas, apesar das transformações e do crescimento do espetáculo dos desfiles como um todo. Penso que há espaço para o novo, sem desrespeitar o tradicional. Entretanto, esta prática já é realidade na cena carnavalesca.
Faço parte da equipe coreográfica (Alas coreografadas e carro coreografados) da escola de samba Acadêmicos do Grande Rio, que me oferece uma boa estrutura de trabalho em todos os campos, logística de ensaios, equipes de apoio, acolhimentos e estrutura nos locais de ensaio, acompanhamento na confecção das fantasias, espaço de ensaios design artístico no dia do desfile (sabemos que essa não é a realidade de todas as escolas).
Muitas vezes me questionei (e ainda me questiono) sobre a importância da nossa participação na avenida. Os gestores e operários do maior espetáculo da terra compreendem o nosso fazer artístico e em muito contribuem para o sucesso do meu trabalho. Somos necessários nesta engrenagem chamada carnaval desfiles das escolas de samba do Rio de Janeiro. Fazemos diferença no visual, na dinâmica no desfile destas escolas. Que resultado teriam os desfiles marcados por encenações e coreografias sem estas expressões artísticas?
No ano de 2020, por conta da pandemia ocasionada pelo COVID-19, tive a oportunidade de participar de algumas “Lives” de coreógrafos e encenadores, nas quais pude perceber que essas intercorrências também constituem os processos criativos de outras equipes e profissionais da área. Passei a conversar, trocar ideias, assistir palestras e depoimentos de outros coreógrafos comparando e avaliando nossa área de atuação. E quando surgiu a
oportunidade de fazer parte do projeto de Iniciação Científica do OBCAR, sabia exatamente o que pesquisar.
Penso nas dificuldades do diretor teatral Amir Haddad na Beija flor e do coreógrafo do carro do DNA da Unidos da Tijuca, Marcelo Sandryni, para operacionalizar todas as encenações e coreografias. Penso se são os mesmos desafios que encontro nas agremiações em que trabalho. Fantasias improvisadas, exclusividade sem valorização, falta de pertencimento à escola e sua comunidade, e tudo mais que influencia o sucesso do nosso trabalho e no
resultado final desta Ópera Caminhante, termo utilizado por Miguel Santa Brígida para definir os desfiles das escolas de samba e no qual me inspiro para a composição dessas reflexões.
A verdade é que esta oportunidade que o OBCAR me deu despertou em mim uma pesquisadora. Ao longo desse processo, me candidatei a uma vaga de mestrado em Artes da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ), sendo aprovada no processo seletivo em que submeti como projeto as reflexões que parcialmente compartilho aqui. Penso que é o inicio de uma grande jornada e espero contribuir de alguma forma para a melhoria do meu fazer artístico e de quem, nessa ópera caminhante, caminha comigo fazendo-a caminhar.
REFERÊNCIAS
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MOTTA, Aydano André. Maravilhosa e Soberana: Histórias da Beija-Flor
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ROUBINE, Jean Jacque. A Linguagem da Encenação Teatral, 1880-1980 /
Jean Jacques Roubine; tradução e apresentação Yan Michalski 2 ed. – Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1998.
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VALENÇA, Rachel; VALENÇA, Suetônio Soares (2017). Serra, Serrinha,
Serrano – O Império do Samba 1.a ed. Rio de Janeiro: Record.
Site:
Canal virtual youtube: Boi com Abóbora, programa: Cama de Gato – convidado
– Miguel Santa Brígida – (357) CAMA DE GATO COM MIGUEL SANTA BRÍGIDA – YouTube
